W katalogu twórczości Grażyny Bacewicz figurują dwa Kwintety fortepianowe: z roku 1952 oraz 1965. Pierwszy łączony jest zazwyczaj z poprzedzającym go Kwartetem smyczkowym nr 4 (1951), jednym z najwybitniejszych dzieł kompozytorki. Utwory te należą do neoklasycznego nurtu muzyki Bacewiczówny, charakteryzującego się stosowaniem tradycyjnych form, upodobaniem do ludowych stylizacji, kaligraficzną wyrazistością tematów, oszczędnością faktur, wyrafinowaniem harmoniki, klarownością narracji. Część pierwsza (Moderato molto espressivo. Allegro) ujęta została w formę allegra sonatowego, z klamrą wstępu i symetrycznej względem niego kody. Te skrajne fragmenty pełne są powściągliwego patosu, który tu i ówdzie wybucha dramatycznymi eksklamacjami. Niektóre figury, a zwłaszcza pełne rezygnacji wahanie w ramach kroku półtonowego, odezwą się echem nie tylko w głównej partii, ale także w każdej kolejnej części utworu. Nie dramatyzm, lecz gra uroczych kontrastów wysuwa się tu plan pierwszy. Temat główny, zadziorny i skupiony, przywodzi na myśl Bartóka i Strawińskiego. Temat poboczny, a właściwie zaledwie jego incipit, rozpływa się w barwnych fantasmagoriach — szczególnie kiedy powróci w repryzie. Część druga (Presto) to oberek — ulubiony taniec Bacewiczówny. Fajerwerk humoru i muzycznej inteligencji. Szkiełka tego kalejdoskopu układają się raz w „krzesany” przytup, to znów w kontrapunktyczną koronkę, kiedy indziej w sonorystyczne przenikanie pasm brzmieniowych. Następujące potem Grave ma istotnie charakter ciężki — jakby żałobnego marsza (fortepian), na tle którego rozbrzmiewa uroczysta oda smyczków. Teraz dopiero rozumiemy, skąd brały się tak przejmujące frazy we wstępie Kwintetu. Tony tragiczne jednak nie przeważają — centrum tonalnym jest dostojny akord B-dur. Część środkowa ma charakter, przynajmniej z początku, fakturalnie rozświetlony, choć pełen smutku. Po dramatycznej kulminacji muzyka, coraz cichsza, rozpięta jest między biegunami — ziemskim fortepianem i niebiańską parą skrzypiec. Finał (Con passione) to drugie w tym utworze allegro sonatowe. Symetria względem części pierwszej sięga jednak głębiej niż tylko do samej formy — oba tematy finału są oparte na motywach części początkowej. W kulminacyjnym punkcie przetworzenia na pierwszy plan wysuwa się motyw półtonowego wahania. Cechą najbardziej swoistą części finałowej jest polimetryczne bogactwo, które służy zbudowaniu narracji wyraźnie odmiennej, mimo przejęcia zastosowanych już w utworze zasad formalnych i pomysłów motywicznych.
więcej…
Przynależąc do środkowego okresu twórczości Beethovena, Symfonia nr 3 ‚Eroica’ (wł. bohaterska, heroiczna) zajmuje szczególne miejsce tak w historii muzyki, jak i w dorobku niemieckiego kompozytora. Z uwagi na swój buntowniczy charakter, bogaty ładunek emocjonalny i liczne dysonanse uznawana jest za dzieło, które wyznacza przejście między klasycyzmem i romantyzmem w muzyce. Była ona także odpowiedzią na postępujące objawy utraty słuchu Beethovena — manifestem, w którym zapisany został triumf woli nad cierpieniem. Symfonia nr 3 miała zostać zadedykowana Napoleonowi Bonaparte. Jednak jak podają źródła, powołując się na świadectwo ucznia Ferdinanda Riesa, kiedy Beethoven dowiedział się, że Napoleon ogłosił się Cesarzem Francuzów, wpadł we wściekłość i krzyknął, że generał jest przecież tylko zwykłym człowiekiem, który chcąc wynieść się ponad innych, stanie się tyranem. Następnie chwycił stronę tytułową partytury, przedarł i cisnął na podłogę. Dzieło zachowało jednak swój włoski podtytuł, który tłumaczy się jako: „Symfonia bohaterska, napisana ku uczczeniu pamięci wielkiego Człowieka”. Jest ono pod każdym względem rewolucyjne — dłuższe niż symfonie pisane dotychczas, nasycone żywiołową emocjonalnością, pełne dysonansów i akcentowanych nagle dźwięków, a także wymagające od wykonawców szczególnej wirtuozerii. Utwór otwiera wyjątkowo długie i ekspresyjne Allegro con brio, po którym następuje poruszający, powolny marsz żałobny. Kolejna część jest z kolei zaskakująco żywiołowa i radosna, a całość zamyka temat z wariacjami i porywająca coda.
więcej…
Brzęczenie różnorodnej masy, zaśpiewy i pojękiwania, morze drobnych zdarzeń, przenikających się i łączących w przestrzeń niejednorodną, poruszane wspólnym rytmem elementy jednego procesu, rozwarstwianie i dekonstrukcja, harmonia i scalanie. Tak można by określić dźwięki natury — od ciała przez ziemską przyrodę do gwiazd, albo też to, co dzieje się w utworze. Migot to kilkuczęściowy utwór wielowątkowy. Poszczególne części odznaczają się kontrastującym charakterem nosząc znamiona — jedne witalizmu, a inne płynących sennych płaszczyzn. Początek utworu to dialog solowych zaśpiewów fletu i obojów, w który stopniowo zaczyna się włączać, przyjmując rolę coraz mniej związaną tylko z tworzeniem tła, cała orkiestra. W niektórych momentach utworu doszukać się można inspiracji folklorystycznymi cechami instrumentów takich jak obój, waltornie czy smyczki. Przez cały utwór przewija się tytułowe drganie blasku rozumiane na różne sposoby: jasne barwy, oscylujące harmonie, falujące zaśpiewy, szklistość, wibrujące artykulacje.
więcej…
Jest to pierwsza ballada napisana przez Fryderyka Chopina, który zadedykował ją baronowi de Nathanielowi Stockhausenowi, będącemu jego przyjacielem i uczniem. Jak się sugeruje, inspirację stanowiły tutaj dla Chopina ballady Mickiewicza. Istotnie, utwór snuje przed słuchaczem opowieść tajemniczą i dziwną, nieomal literacką: początkowo melancholijną, ale narastającą dramatycznie, pełną niedopowiedzeń i przeczuć, z radosnym finałem. Mieczysław Tomaszewski, nazywając Balladę nr 1 „manifestem czystego romantyzmu”, stwierdza: „W tym to czasie z wielką nagłością i gwałtownością przemówiło poprzez muzykę Chopina to, co własne, indywidualne, odrębne — wyrażające spontanicznie i bez oporów świat wewnętrzny kompozytora. Świat realnych przeżyć i wstrząsów, sentymentalnych wspomnień i marzeń, romantycznych wyobrażeń i fantazji”. Ten niełatwy utwór jest adresowany do pianistów zaznajomionych z kompozycjami Chopina. Dla współczesnych również stanowił on wyzwanie. Próbowano, daremnie, znaleźć wśród dzieł Mickiewicza jakiś konkretny wzór. Borykano się również z osobliwym charakterem kompozycji. W recenzji Gottfrieda Wilhelma Finka — na którym Ballada nr 1, z uwagi na swoje „udziwnienie”, wywarła początkowo niekorzystne wrażenie — czytamy: „Wysłuchałem więc tej ballady pięciokrotnie i coraz to bardziej mi się podobała. Może innym przydarzy się podobnie. Jest zbyt dziwna, lecz pragnie, by ją zrozumiano; nawet, jeśli została dobrze wykonana, dobrze uczynią ci, którzy wyrażą swoją opinię dopiero po kilku przesłuchaniach”.
więcej…
„Impromptus — pisał Mieczysław Tomaszewski — ofiarowują muzykę bez cienia, serię dźwiękowych pejzaży zapowiadających impresjonizm”. Terminem impromptu określa się dzieła, które powstały w wyniku nagłego natchnienia oraz które mają swoje źródło w improwizacyjnej praktyce XIX wieku. Są to zarówno utwory-wariacje na popularne tematy jak i kompozycje autonomiczne, pisane in promptu, czyli „natychmiast, na sposób improwizowany”. To właśnie z tej drugiej tradycji czerpał Chopin, tworząc utwory tego rodzaju, które cechują się w większości pogodnym nastrojem i poetycką subtelnością. Impromptu Fis-dur, op. 36 to finezyjny i tajemniczy utwór o zaskakującej dramaturgii, który zawiera w sobie także cechy innych gatunków — nokturnu, etiudy czy ballady.
więcej…
Jest to utwór spokojny, refleksyjny, poetycki, o niezwykle subtelnej melodii. Jego charakter można opisać, przywołując słowa André Gide’a, który tak oddawał swój zachwyt nad kolejnymi Impromptus Chopina: „Specyficzny czar muzyki Chopina, to co w sposób szczególny i cudowny wyróżnia go spomiędzy innych kompozytorów, to właśnie ten nieprzerwany ciąg frazy muzycznej, to nieznaczne i niedostrzegalne niemal ześlizgiwanie się jednego zdania na drugie, co daje jego utworom — i pozostawia w nas wrażenie — płynącej rzeki”.
więcej…
Arcydzieło Fryderyka Chopina, utwór skonstruowany w sposób mistrzowski, będący jednym z efektów zainteresowania kompozytora teorią kontrapunktu, powstały z wykorzystaniem techniki polifonicznej. Subtelność głównego tematu została tu zestawiona z gwałtownym kontrtematem, a oberkowa fraza z kujawiakiem. Całość zamiera w dramatycznej kulminacji, w stopniowym wygaszaniu, wyciszeniu. Utwór został napisany w czasie wielkiej popularności mazurków na europejskich salonach. Chociaż mazurki Chopina wpisują się w fascynację epoki Romantyzmu muzyką ludową, to nie zawierają w sobie, w przeciwieństwie do innych dzieł powstających w tym czasie, dosłownych cytatów. Chopin używał tradycyjnych rytmów i melodii, by wiązać je w sposób twórczy. Niektórzy uznają wręcz mazurki za najbardziej oryginalne wśród jego dzieł. Między innymi o Mazurku cis-moll, op. 50 tak pisała George Sand w liście do Eugeniusza Delacroix: „Chopin skomponował dwa przepiękne mazurki. (…) są warte więcej niż czterdzieści romansów i wyrażają więcej niż cała literatura naszego stulecia”.
więcej…
Mazurki, op. 63 należą do najkrótszych w dorobku Chopina. Trzeci w zestawie, utrzymany w nastroju melancholijnym i cechujący się kujawiakową melodyjnością, rozpoczyna temat pełen wdzięku, rozkołysany i urokliwy, który wznosi się i opada. W pewnym jednak momencie dopełniony zostaje skocznym i mocnym motywem mazurka.
więcej…
W Mazurkach, op. 24 Chopinowi udało się nadać tanecznym melodiom charakter spójnej i dramatycznie skonstruowanej wypowiedzi artystycznej. Ostatni z cyklu to, jak mawiają krytycy „skończone arcydzieło”, w którym można usłyszeć „najwyższy stopień romantyczności” i „nostalgię o barwach jesieni”. Poddaje się on bardzo odmiennym interpretacjom, stając się częstym punktem w programie wirtuozów fortepianu. Kompozycja cieszyła się na przykład wielkim upodobaniem Antoniego Rubinsteina. Utwór inicjuje kluczący, szukający pewnej ścieżki temat kujawiakowy, który osiągnąwszy pełnię brzmienia, zaczyna przypominać walca, by następnie powrócić do melodii ludowej. W finale kompozycja stopniowo opada i wycisza się.
więcej…
Scherzo występuje zarówno jako część utworu — na przykład symfonii lub sonaty — jak i jako dzieło samodzielne; może przypominać wówczas granego w szybkim tempie menueta. W dramatycznym Scherzo b-moll, op. 31 Chopin żegna się z wirtuozerią stylu brillant, by za pomocą tej kompozycji wcielić samego ducha epoki i stylu romantyzmu. Siłą napędową nie jest tutaj forma, ale bogata i rozwijająca się w kolejnych odsłonach narracja, historia. Jest to opowieść, w której zderzają się ze sobą bardzo odmienne wątki: mroczny z jasnym, bolesny z radosnym, tragiczny z heroicznym. Jej siła jest tak wielka, że utwór — kipiący sprzecznymi emocjami — zdaje się w pewnym momencie rozrywać własne ramy. Wkrótce zostajemy przeniesieni do idyllicznej krainy, w której nastrój sielankowy szybko zaczyna pobrzmiewać roztańczonym walcem. Nagle jednak arkadia znika z naszych oczu, a na jej miejsce wstępuje temat niespokojny, którego groza stopniowo narasta, potężnieje aż do wściekłości. Fala namiętności stopniowo wygasa, a po powrocie właściwego scherza, całość zamknięta zostaje podsumowującą, dramatyczną kodą.
więcej…
Dzieło pochodzi z wczesnego okresu twórczości kompozytora, który napisał je w wieku 25 lat, oraz stanowi jedyny utwór w dorobku J.N. Hummela napisany z myślą o trąbce. Powstał on dla słynnego wiedeńskiego trębacza, Antona Weidingera, krótko po tym, jak J.N. Hummel zastąpił Haydna (również komponującego wcześniej dla Weidingera) na stanowisku kapelmistrza na dworze księcia Esterházego. Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę trafił do stałego repertuaru wiedeńskiego trębacza i był prezentowany przez niego w całej Europie. Jest to koncert o klasycznej, trzyczęściowej budowie. Rozpoczyna go uroczyste Allegro con spirito, które ukazuje szerokie spektrum możliwości solowego instrumentu. Po melancholijnym Andante następuje żwawe i radosne Allegro, pozwalające trębaczowi zaprezentować swój kunszt wykonawczy.
więcej…
Dzieło należy do początkowego okresu twórczości kompozytora. Premiera utworu miała miejsce w Stalowej Woli, na legendarnym już festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu — zielonej wyspie wolności na czerwonej mapie PRL-u. Niby w zalążku tkwią tu potencje, które rozwiną się w kolejnych dekadach: przede wszystkim zderzenie dwóch żywiołów — rubasznej witalności i pogodnego wyciszenia. Ale Muzyka ‚Stalowowolska’ jest utworem pełnokrwistym, nie jakimś młodzieńczym szkicem. Składa się z dwóch części. Pierwsza, o charakterze introdukcji, wprowadza kolor i tło — nastrój, w którym rozgrywać się będą zasadnicze wydarzenia części drugiej, zarysowane już wyraźną linią. Impresyjność wstępu ma wymiar narracyjny — muzyka jakby próbuje swej drogi, budzi się, niby rzeka, która szuka sobie koryta. Stąd dynamiczne i fakturalne falowanie, stopniowanie napięcia, quasi-kadencje i moment chwilowej krystalizacji, w którym smyczki unisono intonują temat. To z niego wywiedziona zostanie główna myśl części drugiej. A w części tej dominują silne kontrasty, choć pozostaje wciąż ślad narracji płynnej, stopniowej. Opowieść ta zamyka się w trzech rozdziałach. Wpierw passus motoryczny: w kształtowaniu rytmu i metrum, w sposobie potraktowania fortepianu, a także w ogólnym wrażeniu harmonicznym. Słychać tu echa Oliviera Messiaena, choć są też inne pogłosy: aleatoryczne repetycje (Lutosławski) oraz zamrożona w kilkudźwiękowych komórkach melodyka (Strawiński). Kiedy muzyka nasyci się tą nieskrępowaną, ekstatyczną energią, następuje — po pauzie generalnej — całkowity zwrot, jakby intuicja nieruchomego, przezroczystego centrum: jesteśmy w oku cyklonu. Fortepian dzwoni cicho w oczyszczających współbrzmieniach kwintowych (słuchacz doświadcza ich jako reminiscencji — bo pojawiały się już, w tle i zagadkowo, w części wstępnej), zaś smyczki wprowadzają brzmienia fletowe, szmerowe, rezonujące na granicy słyszalności. Jednak układ tej niebiańskiej muzyki jest symetryczny — w środku przypomniany zostanie „ziemski” świat poprzedniego fragmentu partytury. Także zwarta coda przyniesie raz jeszcze strumień energii skoncentrowanej i ukierunkowanej. Ale dzieje się tu coś więcej — bo Muzyka ‚Stalowowolska’ zatrzymuje się w momencie, kiedy jej sprzeczności zdają się wreszcie zharmonizowane.
więcej…
Oparty na typowej strukturze szybko-wolno-szybko Koncert skrzypcowy A-dur Mozarta, określany też mianem „Tureckiego”, miał swoje prawykonanie w roku 1775 w Salzburgu. Swoją wielką piątkę koncertów skrzypcowych skomponował Mozart w bardzo krótkim czasie. Jest to także okres pracy na stanowisku nadwornego koncertmistrza arcybiskupa Salzburga Hieronymusa von Colloredo, z którym kompozytor często wchodził w konflikty, szukając okazji do zerwania tej relacji, odzyskania twórczej niezależności i poprawy swojej sytuacji finansowej. Arcybiskup nie doceniał geniuszu młodego Mozarta, stwierdzając, że ten w ogóle nie zna się na muzyce i powinien podjąć naukę w konserwatorium w Neapolu. Mozart, zmuszony dostosowywać się do wymagań, jakie stawiała przed nim funkcja nadwornego kompozytora, starał się jednocześnie w tych koncertach uszlachetnić nieco właściwy swojej epoce styl galant. Kolejne utwory z cyklu, którego Koncert skrzypcowy nr 5 A-dur jest zwieńczeniem, przynoszą stopniowe wzbogacenie techniki i rozwój indywidualnego stylu Mozarta; cezura zaznacza się wyraźnie między drugim i trzecim koncertem. Koncert nr 5 muzykolog Alfred Einstein określił jako „nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit. W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej części na wpół improwizacyjne ‚zaprezentowanie się’ skrzypiec; na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej części — humorystyczny wybuch wściekłości w ‚tureckim’ przebraniu”. Wysokie wymagania techniczne stawiane soliście przez to dzieło można uznać za otwarcie nowego rozdziału w historii wiolinistyki. Przetrwawszy próbę czasu, należy on do najczęściej wykonywanych koncertów skrzypcowych, jakie kiedykolwiek powstały.
więcej…
Symfonia koncertująca Es-dur — napisana pierwotnie przez 22-letniego Mozarta na flet, obój, waltornię i fagot — to wyjątkowo pechowy utwór w dorobku wiedeńskiego klasyka. Powstał on w Paryżu. Młody kompozytor podróżował w towarzystwie matki, która zachorowała tam i umarła. Mozart koncertował w Paryżu już wcześniej i był tu oklaskiwany jako cudowne dziecko swojej epoki. Występował wówczas przed Ludwikiem XV w Wersalu. Tym razem jednak Paryż powitał go obojętnie. Mimo to, młody kompozytor występował, publikował i tworzył, pisząc w tym czasie m.in. Symfonię koncertującą Es-dur, która powstała z inspiracji wirtuozów z orkiestry w Mannheim, gdzie Mozart zatrzymał się, zmierzając do Paryża. To dla tych zaprzyjaźnionych solistów napisał nowe dzieło. Do planowanego prawykonania jednak nie doszło, a przekazane do skopiowania oryginalne nuty nieszczęśliwie zaginęły. Do naszych czasów zachowała się jedynie kopia z inną niż pierwotna obsadą instrumentów, która nie wyszła spod ręki kompozytora i która objawiła się światu prawie sto lat później. Jeszcze współcześnie podejmowane są dyskusje nad autentycznością niektórych fragmentów dzieła. Symfonia Es-dur jest wyrazem zainteresowania Mozarta instrumentami dętymi, które było właściwe całej jego twórczości, oraz dowodzi doskonałej orientacji w zakresie kształtowania formy i znajomości możliwości instrumentów solowych. Dla czterech solistów stanowi ona nie lada wyzwanie, wymagając dla siebie mistrzowskich umiejętności, ale dając im w zamian możliwość prawdziwego wirtuozowskiego popisu. Każdy z instrumentów ma możliwość zaistnieć przed słuchaczami, czy to w partiach solowych, czy też razem i w towarzystwie orkiestry, kiedy instrumenty smyczkowe i dęte dialogują ze sobą.
więcej…
Mozart, autor ponad pięćdziesięciu dzieł symfonicznych, napisał Symfonię nr 4 mając zaledwie 9 lat, podczas długiego tournée, które objęło wiele miast europejskich. Ojciec młodego kompozytora zaplanował je, by zaprezentować talent swoich dzieci na najważniejszych dworach starego kontynentu. Podczas pobytu w Londynie Mozart występował na dworze króla Jerzego III oraz miał okazję poznać Johanna Christiana Bacha, najmłodszego z synów Jana Sebastiana. Styl tego kompozytora wywarł więc wpływ m.in. na pierwsze symfonie przyszłego klasyka wiedeńskiego. Symfonię nr 4 — napisaną na dwa rogi, dwa oboje i smyczki — otwiera motyw przypominający fanfary, a trzyczęściowa całość oparta jest na typowym dla tego okresu podziale: szybko, wolno, szybko oraz zamknięta została tematem tanecznym.
więcej…
Nazwa cyklu — w tłumaczeniu na język polski Tańce Związku Dawida lub Tańce Związku Dawidowego — nawiązuje do nieistniejącej grupy, która istniała jedynie w wyobraźni Roberta Schumanna. Należeli do niej niejacy Florestan i Euzebiusz, będący alter ego kompozytora, który podpisywał tymi imionami kolejne części zbioru. Miały one odpowiadać odmiennym stanom jego twórczego nastroju i temperamentu. Imion Florestana i Euzebiusza używał Schumann już wcześniej w artykułach o muzyce i recenzjach. Co ciekawe, do Związku Dawida miał należeć również pisarz E.T.A. Hoffmann, jeden z prekursorów literatury grozy i fantastyki, a sam Związek Dawida był pomyślany jako antyfilisterskie ugrupowanie „prawdziwie artystycznych dusz”. Charakter obu wcieleń czy emanacji kompozytora znalazł odzwierciedlenie w odmiennym nastroju i strukturze kolejnych miniatur cyklu Davidsbündlertänze. Florestan był bowiem ekstrawertykiem — żarliwym, porywczym i nieprzewidywalnym, Euzebiusz natomiast — marzycielem, melancholikiem, poetą. Te dwa temperamenty dialogują ze sobą, ukazując sprzeczności ludzkiej natury, a być może także konflikty targające duszą i umysłem samego kompozytora. Z tego też powodu cykl stanowi duże wyzwanie dla pianisty, który musi zmierzyć się tutaj z nagłymi i spolaryzowanymi zmianami ekspresji.
więcej…
W 1931 roku, w szczytowym okresie neoklasycyzmu, opublikowany został Kwintet fortepianowy g-moll, op. 34 Juliusza Zarębskiego. Lepiej późno niż wcale. Powstał on bowiem w 1885 roku, podczas rekonwalescencji chorego na gruźlicę kompozytora w rodzinnym Żytomierzu. Jest ostatnim i najwybitniejszym dziełem Zarębskiego, który zmarł we wrześniu tego samego roku w wieku zaledwie 31 lat. O jakości talentu artysty najlepiej świadczą opinie Franza Liszta, który widział w nim nie tylko wielkiego wirtuoza, ale także wrażliwego kompozytora. Liszt przekonywał Zarębskiego do podjęcia poważnej pracy kompozytorskiej. Nie dziwi zatem, że to właśnie Lisztowi został Kwintet zadedykowany. Ale są też czysto muzyczne powody tej dedykacji. Kwintet wyrasta bowiem z tradycji szkoły „nowoniemieckiej”, której koryfeuszami byli Liszt i Wagner. Przejawia się ta genealogia w bogactwie kolorystyki i harmoniki, a także w traktowaniu tematów jakby na wzór bohaterów powieściowych: to dlatego, zamiast klasycznej pracy motywicznej, słyszymy tu raczej metamorfozy charakterów; tematy powracają w kolejnych częściach, a zwieńczeniem jest finał w typie syntetycznym. Nie forma zatem skupia naszą uwagę, lecz narracyjne perypetie. Choć trzeba od razu dopowiedzieć, że opowieść ta umieszczona zostaje w wysokim rejestrze abstrakcji, więc niezbyt stosowne wydaje się poszukiwanie konkretnych treści programowych. Już sam ów „zgodnie niezgodny” splot tradycji klasycznych i późnoromantycznych świadczy o oryginalności tego arcydzieła polskiej kameralistyki. Ale piękno Kwintetu leży w muzyce przede wszystkim. Na tle szemrzących fal fortepianu smyczki żeglują szerokim unisono — tematem rozkołysanym, ale poważnym. Ta muzyka zdobywa na szczęście powoli należne jej miejsce w programach koncertów — bo dzieło Zarębskiego należy wymieniać między największymi kwintetami romantycznymi.
więcej…
Na repertuar koncertu złożą się przede wszystkim utwory pochodzące z albumu Mazurki Niepojęte (Karrot Kommando, 2015), który miał swoją premierę podczas Festiwalu Ethno Port w Poznaniu. Powstały one z inspiracji tradycyjną muzyką Karpat i powiatu gorlickiego, gdzie muzycy mieszkają. Muzyka grana jest na skrzypcach, basach, lirze korbowej i bębnie obręczowym. Melodiom towarzyszy czasem Zuzanna Malisz, śpiewająca fenomenalnym białym głosem. Z kolei pierwszy skrzypek zespołu Kacper Malisz, to wyjątkowo utalentowany solista o wysokich umiejętnościach improwizacyjnych. Kapela nie odtwarza jedynie starych melodii, ale tworzy także autorskie utwory w tym stylu, udowadniając, że tzw. muzyka tradycyjna jest nadal żywa i na swój sposób „nowa”. Można powiedzieć, że beskidzcy artyści mają tę muzykę w sercu, co daje się wysłyszeć — i zobaczyć! — podczas żywiołowych koncertów. Kapela Maliszów wystąpi z towarzyszeniem Orkiestry UMFC pod kierunkiem Adama Klocka, a koncert będzie kontynuacją współpracy wymienionych artystów, którzy wystąpili razem po raz pierwszy podczas Festiwalu Fama 2016 w Świnoujściu. Celem projektu jest twórcza interpretacja polskiej muzyki tradycyjnej oraz ukazanie jej w nowym kontekście muzycznym. Autorami orkiestracji utworów są Paweł Przezwański i Nikolet Burzyńska.
więcej…
Na puławski koncert kwartetu jazzowego Łukasza Pawlika złożą się przede wszystkim kompozycje pochodzące z albumu Lonely Journey (Universal Music Polska 2016). Muzyka z tej płyty odwołuje się do estetyki brzmieniowej lat 80. i 90. XX wieku, wzbogaconej o możliwości nowoczesnej elektroniki, pozwalającej na wielopłaszczyznowe aranżacje muzyczne, w których odnaleźć można zarówno złożone formy kompozytorskie, jak i przestrzeń na spontaniczną improwizację jazzową. Całość osadzona jest w stylistyce umownie określanej jako fusion, ponieważ mamy tu do czynienia z fuzją różnych muzycznych światów w jeden, nie do końca przewidywalny muzyczny konglomerat. Bogata instrumentacja, obecność instrumentów smyczkowych, etnicznych, intensywnych loopów, połączona z indywidualnym przekazem osobowości każdego z grających na płycie muzyków, której wspólnym mianownikiem jest pianistyka Łukasza Pawlika, grającego na akustycznym fortepianie, jak i na elektronicznych instrumentach klawiszowych, dają możliwość obcowania z efektownym oraz niezwykle energetycznym muzycznym bytem, którego odbiorcami mogą być fani jazzu i nie tylko.
więcej…
Podczas koncertu w Puławach usłyszymy utwory z debiutanckiego albumu Ralpha Kaminskiego, mającego ukazać się w listopadzie 2016 roku — Morze (Fonobo/MTJ). Ralph Kaminski rozpoczął właśnie serię koncertów promujących jego pierwszą płytę. Piosenki jakie się na niej znalazły to spójny, osobisty i w pełni autorski materiał. To zapis chwil, poetycka i przepełniona emocjami historia. Jego muzyka jest dojrzała, głęboka i poruszająca, głównie dzięki różnorodnemu, wymykającemu się oczywistym klasyfikacjom wokalowi artysty. Ralph Kaminski oraz jego zespół zagrali premierowo materiał z płyty podczas festiwalu Fama 2015 w Amfiteatrze im. Marka Grechuty w Świnoujściu, zdobywając nagrodę w kategorii muzyka. Supportowali również Melę Koteluk w klubie muzycznym Stodoła podczas wiosennej trasy 2016. Telewizyjny debiut materiału odbył się na żywo na kanale TVP Kultura w ramach 53. Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu (2016). W koncercie wystąpili również m.in. Katarzyna Nosowska, Kortez, Pablopavo, Ballady i romanse.
więcej…
Rykarda Parasol występuje w Puławach po raz pierwszy. Koncert odbywa się w ramach trasy promującej europejską premierę albumu The Color of Destruction na płycie winylowej (Warner Music Poland, 2016). Rykarda Parasol to obdarzona wyjątkowym głosem amerykańska wokalistka i autorka przejmujących tekstów. Pochodzi z San Francisco, ale jak każdy bard, poznała świat, o którym do opowiedzenia ma niejedną mroczną historię. Zaśpiewane charakterystycznym, głębokim głosem utwory jej autorstwa tworzą przejmujący klimat, utkany z osobistych doświadczeń, obserwacji, spotkań i przeżyć. Jej kreacja sceniczna wyróżnia się elegancją, stylem i wysmakowanym wizerunkiem, bardzo odległym od rockowego image’u. Jako wcielenie dyskretnego uroku filmu noir podtrzymuje tradycję Marii Callas i Ediego Sedgwicka. Rykarda Parasol przełamuje wszelkie stereotypowe wyobrażenia na temat tego, co i jak kobiecie wolno w muzyce, tak w zakresie wykonawstwa jak i podejmowanych tematów; śpiewa o rzeczach, o których inni wolą zapomnieć. Jest ponadto artystką, która spełnia najwyższe wymagania, wychodzące daleko poza kontekst muzyki popularnej i rozrywkowej. Większość jej dokonań artystycznych charakteryzuje magiczny amalgamat elementów literatury, kultury, psychologii, egzystencjalizmu i ludzkich interakcji. Choć nie da się uniknąć powierzchownych porównań — muzycznych do Nicka Cave’a, Cat Power, Velvet Underground, Johnny Casha i Edith Piaf oraz literackich do Williama Faulknera, Christiny Rosetti i Oscara Wilde’a — to twórczość Rykardy Parasol jest w pełni oryginalną i autonomiczną wypowiedzią świadomej siebie artystki. Szukając inspiracji, sięga ona do sztuk plastycznych, muzyki klasycznej (w tym awangardy), amerykańskiej muzyki źródeł (blues, doo-wop, Motown) oraz nowszej (folk noir, alternative country), łącząc je z europejskimi wpływami (brytyjski i francuski pop), a nawet z podjętymi kiedyś studiami nad operą. Naczelną rolę pełni jednak opowieść, wypełniona treścią forma i osobista historia.
więcej…
Puławski koncert odbywa się w ramach trasy promującej album Blue Plate Special (Nite Owlz Records, 2015), sygnowany nazwiskami wokalistki Shaun Booker i gitarzysty Seana Carney’a, który z przyczyn zdrowotnych musiał wycofać się z udziału w niej. Utwory, które znalazły się na tej płycie, to w większości kompozycje autorstwa Shaun Booker. Blue Plate Special to blues, ale usłyszymy tutaj także wycieczki w kierunku rocka, soulu i funku. Na liście piosenek znajduje się również utwór, którym artyści chcą złożyć hołd wielkiej ikonie muzyki bluesowej — B.B. Kingowi. Jonna Del Toro Richardsona, Seana Carney’a i Shaun Booker łączy nie tylko miłość do muzyki, ale i przyjaźń, godziny spędzone razem na estradach i w studiach oraz dni spędzone razem w trasach.
więcej…
Elegant–nihilista. Jego życie to gotowy scenariusz smutnego dramatu, którego fragmenty można poznać, wsłuchując się w teksty piosenek i opowieści snute podczas koncertów. Tworzy zupełnie sam — zarówno muzykę, jak i przejmujące teksty, które opisują różne etapy jego życia: kłótnie z kobietami i nocne przygody, stanowiące tło dla barwnego opisu społeczeństwa. Od czasów szkolnych nie przepada za pracą w grupie, dlatego gra na gitarze, basie, klawiszach i śpiewa, choć w domu ma także trąbkę i dwa akordeony. Muzycznie można by przypisać go do kilku gatunków. We wrześniu 2016 roku ukazał się jego debiutancki album Drauma (Kayax). Stworzone przez niego aranżacje, zawierające ogromne pokłady nostalgii, uległy transformacji za pomocą Pawła Cieślaka, w ciemnym studiu nagraniowym ukrytym w pewnej łódzkiej piwnicy. Jego pierwszy singiel Sierść to hymn turpizmu. Pochwała smutku, niewidzialnego przyjaciela Swiernalisa, który rzadko kiedy go opuszcza, a także opowieść o tym, jak można krzywdzić najbliższych. Z kolei drugi singiel promujący album, Dzikie palmy, jest piosenką zainspirowaną powieścią Williama Faulknera o tym samym tytule. Bez zahamowań opowiada o najtrudniejszych emocjach i namiętnościach.
więcej…
